Institut Jean Nicod

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Présentation

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Mon travail étudie les mécanismes psychologiques qui sous-tendent l’appréciation des œuvres d’art. Je soutiens que notre expérience de l’œuvre d’art se fonde sur nos processus d’attribution d’états mentaux, grâce auxquels nous (re)construisons des moments de la démarche de l’artiste à travers les propriétés de son œuvre, et cela au prisme de nos capacités et de nos connaissances personnelles. Dans la mesure où ces processus fonctionnent pour la plupart inconsciemment, nous avons souvent l’impression d’apprécier l’œuvre elle-même, sans aucune considération pour son créateur dont nous ignorons peut-être tout, alors même que notre expérience est entièrement façonnée par les intentions, les émotions, les intuitions ou les traits de personnalité que nous prêtons à l’agent intentionnel dont nous sentons implicitement, mais nécessairement, le travail.
Les processus d’attribution d’états mentaux impliqués ne sont pas spécifiques à la relation à l’œuvre d’art, mais sont sollicités par elle de façon intense et complexe. Tout d’abord, nombre d’œuvres d’art conservent, dans leur aspect final, des traces particulièrement riches d’actions que le spectateur aurait lui-même pu produire, ce qui active les mécanismes apparentés à la simulation motrice. J’ai développé cet argument dans ma thèse en me focalisant sur le dessin. J’y ai montré que les traits d’un dessin font l’objet d’une « perception motrice », au cours de laquelle l’observateur retrouve, de façon semi-automatique et sensorimotrice, certaines composantes du geste du dessinateur – direction, vitesse, pression, ordre. La richesse et la précision de la perception motrice dépendent tant des propriétés du dessin que de l’expérience qu’a l’observateur de la pratique de cet art. Ensuite, contrairement aux artefacts plus simples, les œuvres d’art ne sont pas associées à une fonction caractéristique, mais à un écheveau vaste et mouvant de fonctions, ce qui active de façon particulièrement complexe les processus d’attribution d’intentions impliqués dans la conceptualisation des artefacts. Enfin, elles mobilisent les processus pragmatiques de compréhension qui sous-tendent la communication de tous les jours mais, là encore, d’une façon spécifique. L’expression artistique prolonge et complexifie les possibilités offertes par la « communication floue » décrite par Sperber et Wilson, en permettant l’extériorisation et la reconstruction d’états mentaux dont le contenu serait particulièrement réfractaire à la verbalisation directe.
J’ai exposé l’ensemble de ce modèle dans L’Œuvre d’art et ses intentions (Odile Jacob, 2012). Je l’ai ensuite appliqué au cinéma en montrant que les plans et les raccords d’un film sont spontanément et nécessairement reçus comme des actes communicatifs. Le cinéma m’a permis d’employer les théories de la cognition incarnée pour préciser en quoi les états mentaux extériorisés grâce à des modes d’expression artistique sont incompatibles, en raison notamment de leur format, avec des formes de communication plus économes (L’Expérience du cinéma, à paraître aux éditions Odile Jacob).

 

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